Sonnendeck

Pan-Aroma¹

Der Begriff „sakral“ umfasst ein Wortfeld, das von „heilig“ über „geweiht“ bis „gesegnet“ reicht. Kunst lässt sich als sakral bezeichnen, insofern sie von metaphysischen Grundannahmen ausgehend durch kollektives Handeln entsteht. Aus Sicht der mimetischen Theorie ist daher der Ursprung aller europäischen Kunst sakral, weil er in solchen Zeremonien liegt. Die Frühlingsfeste zu Ehren des Gottes Dionysios, die seit dem 6. Jh. v.u.Z. in Athen veranstaltet wurden, gaben Anlass zur Erfindung des Schauspiels und dieses wiederum gilt als Ursprung von Literatur, Musik, darstellender und bildender Kunst: Im dionysischen Kult vollzog die im gemeinsamen Glauben verbundene Gruppe Tod und Wiedergeburt des Gottes der Fruchtbarkeit nach, um so die Wiederholung des Jahreskreislaufs anzuregen.
Diese dem Gemeinwohl verpflichtete Glaubensgemeinschaft hat sich in der pluralistischen Gesellschaft in eine Vielzahl unterschiedlicher Bekenntnisse verwandelt, nebst einer mindestens ebenso großen Anzahl derer, die jeglichen Mythos meiden – bis auf den individueller Autonomie.

Vorbei. Oder?
Knapp ein Jahrhundert, nachdem an der Kunstfront noch in donnernden Manifesten absolute Wahrheiten verkündet wurden, füllen allgemein verbindliche Gewissheiten – jene berüchtigten Meta-Narrative – die Liste der Modelle, die gewogen und für zu leicht befunden wurden. In welchen Nischen sollte heute eine im gemeinsamen Ritus entstehende sakrale Kunst also gedeihen, in einer mikro-organismischen Kunstlandschaft?
Antwort: Überall dort, wo der Autor so mausetot ist, wie Barthes und Foucault Ende der 1960er Jahre behaupteten², sprich: wo Kunst im gemeinsamen Vollzug entsteht.
Obwohl wesentliche Aspekte einer solchen Praxis bei Christoph Schlingensiefs Church of Fear vorhanden waren, tragen Schlingensiefs Aktivitäten doch zu deutlich die Handschrift ihres Initiators, als dass sie sich als horizontal strukturiert bezeichnen ließen. Viele künstlerische Umtriebe, die sich nicht unter dem Namen eines Copyright-Inhabers verschlagworten lassen, finden sich hingegen auf der Spielwiese des Internets. Insgesamt aber scheint es, als dass Anläufe zu einer Kunst ohne Urheberrecht gewöhnlich von Verteilungskriegen beendet wurden.

Wie statt Was

Doch gleichberechtigtes Agieren oder Produzieren ist nur ein Aspekt sakraler Kunst. Hinzu kommt ihre Wirkung, die sich dadurch auszeichnet, dass sie die Wahrnehmung des Metaphysischen oder Irrationalen begünstigt. Von daher möchte ich die Aufmerksamkeit vom Was zum Wie lenken und ermuntern, sakrale Kunst selbst zu definieren, nämlich weniger durch die Überlegung, was sakral ist, als vielmehr, was sakral wirkt. Traditionell wurde Heiliges vorzugsweise in heilloser Umgebung – philosophisch „auf dem Marktplatz“ – gefunden: Auf Streitwagen³ , unter schweren Jungs und leichten Mädchen und anderen Heilsbedürftigen. Wenn also Heilsames gern dort auftritt, wo es nicht hin gehört, empfiehlt es sich, die Suche nach dem „Geistigen in der Kunst“⁴ dort zu beginnen, wo es seine Abwehrkraft beweisen muss. Nehmen wir beispielsweise eine Kunstmesse – ihres Zeichens berüchtigter Aurakiller, in deren Räumlichkeiten so ziemlich alles falsch gemacht wird, was man bei der Präsentation und Vermittlung von Kunst falsch machen kann. Dort ist die Suche nach dem Heiligen von Erfolg gekrönt. Denn je höher das Reizaufkommen, desto niedriger die sakrale Schwelle. Anders ausgedrückt: Das uns auf einer Massenveranstaltung umgebende Spektakel macht empfindsam für Unspektakuläres.
Stellen Sie sich also die ungebremste Konfrontation mit zeitgenössischer Kunst vor, die Messen oder Bi-, Tri-, Quadriennalen oder sonstige Zusammenrottungen von Gegenwartskunst zur Folge haben. Sichtbar ist nur, was die Nachbarschaft optisch niederbrüllt. Bald schon setzt die Gegenreaktion ein, und umspült von aufmerksamkeitsheischenden Hinguckern steigt das Interesse am Übersehbaren – umzingelt von Holzhämmern die Sehnsucht nach Subtilem. So wandelt sich die Fahndung nach Objekten der Andacht in andächtiges Verhalten. Sobald uns der Verdacht beschleicht, dass der Inhalt einer Messehalle voll Kunst die Aufnahmekapazität der EndverbraucherInnen übersteigt, treten wir aus der Besucher-Schlange heraus und suchen im allgegenwärtigen Grundrauschen aus elektronischem und menschlichem Piepen sämtliche Ruhezonen auf. Umgeben von Neonröhren und Neonfarben werden Dunkelheit verheißende Videokabinen – zu Deutsch Black Cubes – mit kontemplativer Haltung hartnäckig belegt, was die durchschnittliche Verweildauer des handelsüblichen Kunstverbrauchers auf beunruhigende Weise übersteigt. Was auch immer dort, durch Stellwände vom fröhlichen Treiben getrennt, seinen Lauf nimmt, wird mit meditativer – sprich erschöpfter – Aufmerksamkeit aufgenommen.
Das Wohlgefühl, das in jeder Ruhezone proportional zu dem sie umgebenden Unruhepegel steigt, führen insbesondere installativ arbeitende KünstlerInnen systematisch herbei. Erinnert sei hier an die Objekte, Gemälde, Fotos und Bühnenbilder Kazuo Katases⁵, deren über Licht und Farbe sich verbreitende Ausstrahlung immaterielle Räume schafft. Es wäre vermessen, Katases sprachlich kaum vermittelbaren Objekten und Objektlosigkeiten verbal zu nahe zu treten. Stattdessen empfehle ich, bei nächster Gelegenheit Arbeiten des multimedialen Künstlers zu begegnen und zu erleben, wie Orte und Objekte eine ungreifbare Atmosphäre aufbauen.

Verliebt ins Nicht-Selbst

Ähnlich wie Katase spielt auch der 1977 in Bejing geborene Kanadier Terence Koh auf unverblümt buddhistischer Klaviatur, jedoch mit konfrontativem Unterton. Fundamentale Facts of Life wie Vergänglichkeit formuliert er mit drastischer Symbolik und einprägsamer Materialästhetik, wie etwa diversen Körperflüssigkeiten. Obwohl er dabei gelegentlich knapp am Reißerischen entlang schrammt, evozieren seine mit Objekten gefüllten oder auch geleerten Flächen einen Gesamteindruck, der stärker wirkt als die Summe seiner Teile. Sakral funktionieren demnach nicht Kohs einzelne Skulpturen als vielmehr ihr Zusammenklang.

Um die Reihe der offensiv spiritualisierenden Künstler zu beschließen, möchte ich auf einen gern übersehenen Aspekt im Werk des beim besten Willen nicht zu übersehenden Tadashi Murakami hinweisen. Bei näherer Betrachtung offenbart seine vermeintlich flächendeckende Bespaßung Sarkasmen, die mitunter an Zynismus grenzen. Der von Murakami propagierte Begriff „superflat“, unter dem er sein Œuvre zusammen fasst, diente ihm im 2000 verfassten Superflat Manifest dazu, äußerste „Plattheit“ als zentrale Eigenschaft der zeitgenössischen japanischen Kultur hervorzuheben. Murakamis auf Konsumartikeln reproduzierte kindgerechte Dekorationen geraten zu Zähne fletschenden Masken, hat man erst einmal Atompilze und Zeichen von Verfall und Dekadenz zwischen den heiteren Icons entdeckt, mit denen Murakami sein ahnungsloses Publikum bei Laune hält. Allein sein angewidert „lachendes“ Alter Ego namens Mr. DOB veranschaulicht bei näherem Hinsehen des Maestros zwei Seelen. Sind die sich in Blumenbeeten erbrechenden Statisten aber erst einmal aufgeflogen, fällt die allgegenwärtige Ambivalenz von „in der Welt“ und dennoch nicht „von der Welt“ ins Auge. Das Balancieren des Power-Sellers zwischen Affirmation und Subversion zeitigt Rekordumsätze, ungeachtet des darunter verborgenen Überdruss gegenüber eben der Kultur, deren Wünsche Murakamis lukratives Unternehmen bedient. Sakral wirkt hier der überraschende Ernst, mit dem Everybody´s Darling Tabuisiertes garagentorgroß an die Wand malt.

Hands off.

Verglichen mit dieser an Schizophrenie grenzenden Form, Existentielles zu thematisieren, fahren sanft argumentierende Klassiker wie Richard Long auf dem Wohlfühlticket. Longs domestizierte Relikte des Anderswo schleppen das Wilde ins Zahme ein: Geschichtete Kreise aus Stein oder Holz, deren gemalte Version aus farbigen Erden, sowie Fotos seiner Openair-Plastiken in Savannen, im Hochgebirge und an Stränden. Was ist sakral an Longs Präsentation terrestrischer Grundbausteine? Genügt uns in synthetischen Behausungen heran gezüchteten Zivilisationsmüden jedes auch nur einigermaßen naturbelassene Material, um vor dem darin vermuteten Naturgeist das Knie zu beugen? Ja. Tut es. Denn gerade die Integration von Schieferplatten und Basaltbrocken im aseptischen Ambiente eines Ausstellungsraumes bewirkt einen Schock, beleidigt unser Harmoniegefühl und zwingt uns, die verborgenen Dimensionen der Institution wahrzunehmen. Ohne ablenkendes Beiwerk offenbaren Grundformen wie Kreuze, Rechtecke und Spiralen ihren gebieterischen Charakter. Statt sich einzugliedern in die oft geschichtsträchtige Umgebung von Museen und Ausstellungshallen behaupten sie sich als Fremdkörper aus anderen Zeiten und Räumen. Ihre Respekt gebietende Erscheinung lässt sie sakral wirken.
Denn wie eingangs erwähnt, wird „sakral“ oft gleichbedeutend mit „geweiht“ verwendet, weswegen die Wahrnehmung eines Gegenstandes, Ortes oder Ereignisses als sakral ein gewisses Maß an Respekt erfordert. Ein gemeinsames Kennzeichen sakraler Kunst besteht demnach in einer wortlosen Noli me tangere-Aufforderung, anders gesagt: Finger weg.
Ein bekannter Beweis spiritueller Feinfühligkeit ist beispielsweise der zurückhaltende Um-Gang mit terrestrischen Objekten. Denn das überirdische Gewimmel in den Gängen des Ausstellungsbetriebs schärft die Aufmerksamkeit für auf dem Boden platzierte Objekte. Wir kennen das schlechte Gewissen, das uns beim Betreten von Carl Andres Platten befällt, obwohl dies meistens doch ausdrücklich erlaubt ist. Diese Empfindung, ähnlich der, die sich bei der Annäherung gleicher Pole zweier Magnete einstellt, löst der Anblick geradezu provozierend darnieder liegender Plastiken aus. Lieber rempelt man sich durch die Peripherie, als den Fuß auf etwas so Wehrloses zu setzen. Da haben wir sie endlich, die Vielbeschworene, ist doch dieses weiträumige Umfahren ein klarer Fall von gefühlter Aura.

Der sakrale Faktor

Schon immer haben auch heidnische KünstlerInnen den Status geschätzt, den konventionell sakrale Räume ihren Arbeiten verliehen, was die in den letzten Jahren grassierende Kirchenfensterschwemme beweist. Nachdem zumindest zwei Heroen der Klassischen Moderne – Matisse und Rothko – gleich ganze Kapellen hinterlassen hatten, haben im aktuellen Jahrhundert Lüpertz, Polke, Rauch und Richter – keiner von ihnen als inbrünstiger Christ verschrien – immerhin Kirchenfenster gestaltet. Just what is it that makes today’s churches so different, so appealing?”
Vielleicht die Gelegenheit, sakral zu wirken, ohne sakral zu sein?

Charlotte Lindenberg

1. Titel des unschlagbaren Romans von Tom Robbins zum Thema Pan, vulgo Dionysos (1984). [↩]
2. Roland Barthes Aufsatz Der Tod des Autors von 1967 und Michel Foucaults Text Was ist ein Autor? (1969) gelten als Grundlagen des poststrukturalistischen Konzepts, das die Oberhoheit des Autors über sein Werk in Frage stellt. [↩]
3. Zusammen mit Gott Krishna und Arjuna aus der Baghavad Gita. [↩]
4. Über das Geistige in der Kunst ist der Titel von Kandinskys Standardwerk von 1911/1912. [↩]
5. geb. 1947 in Japan, lebt seit 1975 in Kassel. [↩]

Charlotte Lindenberg